quinta-feira, 26 de julho de 2007

EXPOSIÇÃO ALEIJADINHO


Por Gisele Kato.
In: Bravo! on-line. Disponível em:
Acesso: 26-07-2007


Há quem diga que ele nunca existiu. E, nisso, não está sozinho essa lenda persegue também Shakespeare, que poderia ter sido um, outro, ou vários sob um único nome. Mas o fato é que há mesmo na vida de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, um sempre presente clima de mistério: como ele foi capaz de criar, em pleno século 18 quando o Brasil era uma espécie de quintal português , uma obra tão fundamental para a arte? Ao longo do tempo, o mineiro passou de artesão a artista, de artista a mito, em uma trajetória composta de diferentes acidentes, idas e vindas carregadas de nuvens que provocaram algumas chuvas sobre sua unanimidade.


O início dessa história começa já em meio a uma névoa. Não se sabe ao certo nem a data exata de seu nascimento. A primeira tentativa de estudo sobre o escultor, escrita por Rodrigo José Ferreira Bretas, em 1858, apenas 44 anos depois de sua morte, aponta o dia 29 de agosto de 1730. Hoje, com a recuperação da certidão de óbito do mestre, e os resultados de algumas exumações feitas em seu corpo, toma-se 1728 como o ano mais provável. Outro ponto longe de um consenso entre os historiadores diz respeito à doença que o acometeu a partir de 1777, tirando-lhe a mobilidade das pernas e provocando dores tão alucinantes nos dedos das mãos que, num determinado momento, obrigaram o artista a arrancálos para poder amarrar as ferramentas de trabalho nos cotos dos braços. Cenas assim, a de um Aleijadinho carregado por escravos e envolto em uma longa capa negra capaz de esconder suas chagas, colaboram para a atmosfera de mistério em torno do artista. Descrições da época revelam até que, durante desesperadas crises, interrompia o molde da pedra-sabão ou do cedro para espancar os auxiliares, num transe movido a fúria e pedidos de ajuda. Enfim, a figura de um gênio maldito, desajustado e desprezado pela sociedade.

Mas isso não resume Aleijadinho, que se mostra mais interessante quando se afasta do mito e se aproxima do real, o que impõe uma série de questões: como, afinal, um escultor brasileiro pôde desenvolver peças que rivalizam hoje com os melhores exemplares do Barroco europeu? De que maneira se mantinha informado sobre o que acontecia lá fora? Sua importância é superdimensionada? Como é possível ter certeza da autoria de suas obras se ele nunca assinou nada? Chega-se perto dessas respostas com a exposição Aleijadinho e Seu Tempo: Fé, Engenho e Arte, que toma o Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo a partir de 28/7 depois de ocupar as sedes da instituição no Rio e em Brasília. A mostra reúne 208 peças, entre obras (além de Aleijadinho, os contemporâneos Francisco Xavier de Brito, Mestre Pitanga e Mestre Ataíde), documentos, livros e mapas, distribuídos em salas cenograficamente preparadas para que o visitante sinta a "atmosfera" do Barroco mineiro, segundo a proposta do curador Fábio Magalhães. Ainda que nenhuma mostra sobre o artista possa substituir a experiência da visão dos 12 profetas em pedra-sabão na entrada do Santuário de Bom Jesus dos Matosinhos, em Congonhas do Campo, ou as mais de 60 esculturas em cedro que compõem os Passos da Paixão de Cristo, na mesma cidade, a exposição nos aproxima do mundo de Aleijadinho. E isso significa, claro, mistérios.

quarta-feira, 25 de julho de 2007

Igreja Matriz de Penedo, Alagoas, Brasil.

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MUSEU DE ARTE SACRA


Por Paula Andrade Coutinho




Localizado no centro histórico da cidade do Salvador e privilegiado com vista para a Baía de Todos os Santos, o museu de Arte Sacra possui um rico acervo da imaginária erudita e semi-erudita, mobiliário, prataria e ourivesaria e pinturas. É considerado um dos maiores acervos sacros do país e um destacado centro de estudos sobre este tema.
O museu encontra-se instalado no antigo Convento de Santa Teresa d’Ávila, fundado pela Ordem dos Camerlitas Descalços, em meados do século XVII, na cidade do Salvador, antiga capital da colônia portuguesa. O Convento possuiu ao longo de sua história diversas funções. Foi criado um colégio no seu interior, para atrair novas vocações, instalou-se a Academia Basílica dos Acadêmicos Renascidos, serviu de alojamento para as tropas portuguesas no período das lutas pela independência do estado da Bahia, esse acontecimento foi decisivo para a extinção da Ordem dos Carmelitas Descalços.
Foi somente em 1958 que a Universidade Federal da Bahia, transferiu para o prédio o Museu de Arte Sacra da UFBA, que só foi aberto em 1959, por causa de algumas restaurações no Convento e na Igreja.
O museu é formado, em seus pavimentos, pela igreja de Santa Teresa D’Ávila e pelo Convento que apresenta salas de exposições temporárias e permanentes abertas à visitação. Realiza também eventos, como casamentos e festas. No entanto, o difícil acesso prejudica o fluxo de visitantes, pois o edifício fica localizado em uma rua com alta periculosidade e degradação sócio-arquitetônica, tornando empecilho para algumas pessoas que desejam conhece-lo e/ou freqüentá-lo.

terça-feira, 24 de julho de 2007

São Bento de Salvador, Bahia, Brasil.

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A OBRA DE TALHA E O RETÁBULO


CONCEITOS:

TALHA: entalhes de pedra ou madeira.
RETABULO: peça que fica atrás da tribuna, do altar, da mesa; parte posterior do altar, onde se colocam as imagens dos santos.

ORIGENS:

Oriundo dos dípticos e trípticos da Idade Média, o retábulo passou a ser usado no Renascimento em forma de mármore e pedra, na Itália, e madeira, na Espanha, resultando em uma grande desenvoltura, desde o gótico, principalmente na arte sacra.

No Brasil, os primeiros retábulos foram feitos de pedra. Com a vinda dos jesuítas passa-se a construir os de madeira. Os mais antigos estão em Pernambuco.

Os retábulos vão ter, de início, um nicho central. Os de madeira são desenvolvidos com vários nichos já que a quantidade de imagens vai se aumentado, principalmente com a vinda de outras ordens e do desenvolvimento do próprio retábulo.


CLASSIFICAÇÃO:


Evidentemente que devemos contar com os tipos originários das épocas gótica e renascentista, mas para efeito de arte sacra brasileira, temos a seguinte tipologia.


1o GRUPO: JESUÍTICO OU RENASCENTISTA. Fins do séc. XVI e início do XVII.

Þ Possui estrutura linear – forma de painel – e os seus ornamentos têm características maneiristas, ou seja, com motivos geométricos. Possui relevo baixo e acanhado porque ainda não se tem muita técnica.
Þ É comum a utilização de elementos fitomorfos, como folhas de acanto, e proporcionará o inicio do uso de elementos da natureza brasileira. Suas linhas de composição são inspiradas nos túmulos romanos do séc. XV.
Þ No topo, apresenta um painel ladeado por caprichosas volutas. Suas colunas são decoradas, sendo 2/3 do fuste em caneluras e o terço restante decorado com elementos fitomorfos, encimados por capitel coríntio e base com mesmas características da decoração.
Þ Tem função plateresca. Ou seja: possuem aspectos que lembram trabalhos em prata, feitos em baixo-relevo.



2o GRUPO: FRANCISCANO, ROMÂNICO ou ESTILO NACIONAL PORTUGUÊS. Meados do séc. XVII e princípio do séc. XVIII.

Þ Representa a consolidação do Barroco.
Þ A coluna se modifica, pois há uma adoção da coluna salomônica, onde o movimento do conjunto é a ascensão em espiral. São as chamadas colunas torsas.
Þ O fuste dessas colunas é decorado com elementos fitomorfos (cachos de uvas, folhas), zoomorfos (aves, principalmente a fênix) e antropomorfos (anjos), todos de inspiração oriental.
Þ O relevo vai encher, ganhando, assim, mais corpo.
Þ Possui características românicas – adoção do arco semicircular no alto da composição em arquivoltas concêntricas, e as colunas colocadas de maneira a formar uma cova em profundidade, ficando o retábulo com aspecto de portada românica. Mas é o escudo que fica por cima que caracterizará o estilo românico. Além dessas características, possui o uso da douração total.


3o GRUPO: BARROCO PROPRIAMENTE DITO. Meados do séc. XVIII.

Þ Sua diferença está no rompimento da composição sempre definida dos retábulos anteriores.
Þ Os elementos decorativos aparecem em maior quantidade, assumindo uma liberdade ao extremo. Os elementos fitomorfos são bastante empregados, atestando o delírio decorativo deste estilo.
Þ Apresenta ainda elementos antropomorfos, com variações de anjos que são espalhados em abundância sobre os elementos fitomorfos, de tal maneira que a marcação geométrica da composição desaparece submersa no excesso.
Þ Surgem também elementos estranhos como peanhas com santos protegidos por dosséis e imitações de cortinas talhadas em madeira.
Þ O artista certamente usou livremente a imaginação, onde as formas surgem de maneira tumultuada.


4o GRUPO: DO ROCOCÓ ao NEOCLÁSSICO. Fins do séc. XVIII e início do XIX.

Þ A estrutura da composição volta-se para uma perfeita definição com reações aos excessos anteriores. É o chamado barroco-rococó.

Þ As colunas salomônicas são substituídas por colunas estriadas e capitéis coríntios. Somente a parte inferior dessas colunas preserva-se torsa e as peanhas são conservadas com santos e dosséis.
Þ As arquivoltas concêntricas são desiguais. Dois planos com uma intermediária côncava. A marcação readquire nitidez, com tratamento minucioso na decoração.

Outras características:

Þ Curvas e contra-curvas;
Þ Concheados;
Þ Penachos tripartidos;
Þ Plumas e folhas cobertas de outro que destaca o fundo;
Þ Aplicação de douramento é usada apenas nos relevos delicadamente talhados;
Þ As superfícies vazias de fundo são pintadas de branco. Efeito de aplicações sobrepostas, o que sugere uma certa dissociação entre os relevos e o corpo da obra devido aos efeitos de cores.



TIPOS DE RETÁBULOS SEGUNDO DOIS AUTORES BRASILEIROS.



Segundo Lúcio Costa:

a) PROTOBARROCO:

Lembra um grande móvel. Possui uma fachada arquitetônica retangular e um entalhamento entre frontão e colunas, fuste, capitel e canelura. As formas são côncavas e convexas, com pinturas (painel) substituídas por esculturas. Pode-se encontrar exemplos desse tipo na Catedral da Sé em Salvador, juntos também com os de “transição”.

b) BARROCO FRANCISCANO:

Colunas torsas (parafuso) revertidas de folhas de acanto, cachos de uvas, cabeças de anjos e cantoneiras. Suas colunas servem de suporte para os arcos. Entre uma coluna e outra há um pilar lembrando portadas românicas. Possui camarim, onde ficam as imagens. Verifica-se, também, a azulejaria.

c) BARROCO DIVERSO:

Colunas torsas. Entre uma coluna e outra se pode notar o nicho com dossel, esculturas e anjos. É mais escultórico e trabalhado, com policromia e atlantes na cantoneira.


d) ROCOCÓ:

Possui dois momentos: o primeiro, com colunas torsas; e um segundo com caneluras ou com guirlandas. Fundo branco ou azul, tons pastéis. Esculturas ainda arqueadas e com maior leveza. Desaparecem os elementos zoomorfos, ficando apenas os antropomorfos.

e) NEOCLÁSSICO:

Pouco escultórico, mais suavizado e com retilineidade. Técnicas escariolli que significa a imitação do mármore a partir da madeira.


Segundo Afonso Ávila:

a) Nacional-português – seria similar ao Barroco Franciscano definido por L. Costa;
b) Joanino – similar ao Barroco diverso trabalhado por L. Costa;
c) Rococó – que acompanha a análise de L. Costa;
d) Neoclássico – que também assume a análise de Costa.

APOIO PARA IDENTIFICAÇÃO ICONOGRÁFICA - Escultura.


1. POSTURALinhas mestras da composição e estilística. Figura de pé ou apoiada em uma perna ou em um objeto. Sentada, onde e como. Ajoelhada. Posição dos braços (trazendo ou não um objeto). Medida da cabeça com relação ao corpo, ou seja: cânone de quantas cabeças. Cabeça voltada para que direção.



2. ROSTO E TRAÇOS FACIAIS2.1. ROSTOOval (simples, afinado no queixo, arredondado, quadrado, alongado, com morfologia triangular determinada pela barba, modelado). Quadrado. Alongado. Redondo, terminado em ponta.



2.2. ORELHACoberta. Descoberta. Parcialmente coberta. Pequena. Grande. Em forma de abano. Alongada.

2.3. CABELOSCurtos. Longos. Caindo em cachos naturais. Com mechas. De formato natural ou estilizado. Partidos ao meio. Caindo sobre os ombros. De penteado arredondado. Com coque. Terminando de forma triangular. Encaracolados. Cacheados. De fios marcados ou não. Com calva, usada por monges.

2.4. SOBRANCELHASArqueadas, retas, finas, grossas, ligeiramente arqueadas.

2.5. OLHOS:Pintados ou de vidro, na cor negra, castanha, verde, azul. Brilhantes ou foscos. De formação oriental. Olhar dirigido para baixo ou para cima. Olhos esbugalhados.

2.6. NARIZReto. Fino. Grosso. Afilado. Arrebitado. Narinas alongadas.

2.7. BOCAPequena. Normal. Grande. Fechada. Entreaberta. Lábios levantados no canto da boca, esboçando um sorriso, Bem desenhada. Lábios grossos, finos, cheios, carnudos.

2.8. QUEIXOFino. Pontudo. Proeminente, com ou sem covinha.

2.9. PESCOÇOComprido. Curto. Roliço, bem torneado. Grosso.

2.10. BIGODE E BARBARalo. Espesso. Terminando em ponta, voltada para baixo ou para cima. Barba longa, curta, partida ao meio, trabalhada em mecha ou em fios; com ou sem mechas encaracoladas, cacheadas. Obs.: Quando sem a barba, diz-se imberbe.

2.11. EXPRESSÃO FISIONÔMICAAlegre. Triste. Contemplativa. Em êxtase. Doce. Plácida. Benevolente. Serena, Resignada, Sofrida.

2.12. CARNAÇÃO:Clara. Escura. Creme-clara. Creme, corada nas faces. Ocre avermelhada. Rósea. Creme-escurecida. Amarelada.

2.13. POSTURA DOS BRAÇOS E MÃOS

2.13.1. Braços separados. Presos ao tórax. Cruzados. Dobrados sobre os ombros em forma de cruz. Inclinados para algum lado. Fletidos simetricamente. Em posição elevada. Caídos. Levantados.

2.13.2. Mãos longas. Curtas. Abertas. Entreabertas. Fechadas. Postas em oração. Com ossos metacarpeanos visíveis. Fechadas segurando ou não um objeto. Dedos roliços. Dedos magros. Dedos flexionados. Atadas uma sobre a outra. Com ou sem covinhas no dorso e unhas definidas. Espalmadas, com dedos abertos ou fechados.

2.14. MEMBROS INFERIORESPernas retas paralelas. Perna direita ou esquerda flexionada. De joelhos. Pernas longas ou curtas, uma ereta ou flexionada. Pés calçados. Calçados com sandálias, deixando ou não os dedos aparentes. Com sapatos. Botas de pano curto ou longo. Sapatos fechados ou abertos. Pés descalços.



3. PANEJAMENTO

3.1. TÚNICATipo de gola. Friso dourado ou pintado. Cintada ou não. Com ou sem nó de duas pontas. Cor. Com ou sem drapeado. Longa ou curta. Pregueamento até os pés (ou não). Roçagante. Cintura blusada. Estufada a ouro ou lisa. Descrição da douração e dos ornamentos: fitomorfa naturalista ou estilizada. Cores. Terminada em zig-zag ou friso. Mangas curtas, longas, bufantes. Punho dourado, deixando aparecer veste interna etc.

3.2. HÁBITO3.2.1. Ordens: carmelita, franciscana, dominicana, beneditina...

3.2.2. Tipos de vestes litúrgicas. Cor. Decoração.


3.3. VÉUÉ o objeto com que se cobre o rosto ou parte dele. Também denominado de Mantilha de freira. Geralmente movimentado e esvoaçante. Pode ser curto ou longo, com ou sem ondulações.


3.4. MANTOPreso por broche. Caindo ou não sobre os ombros e braços. Movimento frontal e posterior. Cor e decoração, inclusive do forro.


3.5. ALVAÉ a veste talar de "pano branco", que fica sob o manto.


3.6. ESCAPULÁRIOÉ a tira de pano que frades e freiras de algumas ordens usam sobre os ombros, pendente sobre o peito.

3.7. MANTILHA DE FREIRA(v. véu)

3.8. PEANHASimples. Chanfrada, com determinada quantidade de lados. Piramidal com determinada quantidade de lados. Aglomerado de nuvens. Composta de globo terrestre envolto em nuvens com ou sem cabeça(s) de anjo(s) disposta(s) de maneira tal. Encimada por almofada com bilros nas extremidades. Baixa octogonal. Faces planas ou inclinadas. Pintura lisa, com ou sem friso dourado. Pintura marmorizada, com determinada cromatização.

4. FIGURAS SECUNDÁRIASTomam-se as medidas e faz-se uma descrição resumida da peça.


5. ATRIBUTOS E OURIVESARIADescreve-se o material de que são constituídos (madeira, ouro, prata, marfim, metal...). Em peças elaboradas de ourivesaria, descreve-se a técnica (se batida, puxada, repuxada, cinzelada, gravada) e o tipo de pedras preciosas ou semipreciosas. Estão incluídos nesta classificação: cajados, cruzes, livros, balanças, espadas, palmas, coroas, resplendores, estandartes...

TÓPICOS SOBRE IMAGINÁRIA BRASILEIRA

Primeiras imagens, primeiros artistas.

As primeiras imagens sacras brasileiras vieram da península Ibérica, e sua evolução terá como fonte principal à história da colônia, que se seguiu com conteúdos econômicos, políticos e socioculturais. A primeira imagem sacra aportada no Brasil foi uma escultura representando N. Sra. da Esperança, trazida por Pedro A. Cabral. Essa imagem desembarcou em Porto Seguro, em 1500, e participou das celebrações da primeira missa. Não fica, entretanto no Brasil, tendo retornado a Portugal, encontrando-se hoje na Quinta de Belmonte.

Posteriormente as imagens foram trazidas pelos missionários jesuítas com a função de catequizar os nativos. Os fidalgos também contribuíram para a vinda de outras peças artísticas ao Brasil. Tudo durante o processo de colonização. São raros os documentos que referenciam a vinda das obras de arte do século XVI.

São poucas as peças que se conservaram até hoje. Isso devido à ação do tempo ou por falta de uma conservação adequada e também pela destruição intencional. Sabe-se que os holandeses, protestantes, destruíram e profanaram igrejas, tanto na Bahia, quanto em Pernambuco, no século XVII.

O pintor holandês Franz Post, no século XVII, retratou em suas telas algumas igrejas sem teto na cidade de Olinda, destruídas por incêndios propositais praticados pelos invasores holandeses. A Sé da Bahia, p. ex., e outras igrejas baianas foram profanadas e tiveram muitas peças destruídas. É possível que valiosas imagens sacras do primeiro período de nossa colonização tenham desaparecido nesses conflitos.
As Primeiras Imagens

As dez imagens, das mais antigas, que possuem documentos relativos à sua chegada no Brasil, são as seguintes:

a) São Francisco: Trazida por Gonçalo Coelho, em 1502, para Porto Seguro, onde se encontra.
b) N. Sra. da Graça: Encontrada por Catarina Paraguaçu, em 1530. Orago da igreja da Graça, Salvador.
c) N. Sra. da Conceição (Virgem de Anchieta): Trazida por Martinho Afonso de Souza. Capitania de S. Vicente, Itanhaém, SP.
d) N. Sra. das Maravilhas: Trazida para Salvador, em 1552, pelo primeiro Bispo do Brasil.
e) N. Sra. da Penha: Trazida por Frei Pedro Palácios, em 1558, para a capitania do Espírito Santo.
f) N. Sra. com o Menino (Venerada como Conceição): Vinda de Portugal ou confeccionada no Brasil, em 1560.
g) Sto. Antônio: 1560, em São Vicente, SP.
h) Cristo Crucificado: 1580. Encontra-se hoje no Museu do Carmo, Salvador, BA.
i) N. Sra. de Guadalupe: 1590. Venerada na Antiga Sé da Bahia. Encontra-se Hoje no Museu de Arte Sacra, Salvador, BA.
j) N. Sra. da Conceição: 15?. Faz parte do acervo da Catedral Basílica de Salvador, BA.

Primeiras Produções Artísticas - Pintura e Escultura.

Na época das Feitorias e durante o ciclo das Capitanias hereditárias, praticamente inexistiram na Colônia manifestações artísticas. Seu aparecimento está diretamente ligado à estabilidade da terra, principalmente com a implantação do Governo Geral na Bahia, em 1549, com a chegada de Tomé de Souza. Os primeiros monumentos surgem na Bahia e logo após em Pernambuco, São Vicente (SP), Paraíba, Espírito Santo e Rio de Janeiro, pontos materialmente mais desenvolvido do território.
Vale lembrar que vieram com Tomé de Souza mestres pedreiros, mestres carpinteiros, serralheiros, canteiros, oleiros, fabricantes da cal etc., mas não consta nome de nenhum artista.
Escultores e pintores, em número reduzido, chegaram alguns anos mais tarde. Em 1560, estava na Bahia o pintor jesuíta Manuel Álvares, onde pintou o frontispício da igreja do Colégio da Bahia. Manuel Sanches, também jesuíta, chegou à Bahia em 1574, e Belchior Paulo, outro talento, foi bastante ativo antes de 1600 na Bahia, Pernambuco e Espírito Santo, onde provavelmente conheceu e retratou o Pe. Anchieta.
Segundo D. Clemente Nigra, as primeiras imagens religiosas feitas no Brasil, foram confeccionadas em barro pelo escultor João Gonçalo Fernandes (ou Viana) em 1560. Morava na Bahia, mas residiu em São Vicente para pagar pena por um delito cometido, e lá na prisão executou as imagens de N. Sra. da Conceição de Itanhaém, N. Sra. do Rosário de São Vicente e um Sto. Antônio para uma fazenda na ilha de Sto. Amaro. Eduardo Etzel, examinando as três peças, acha impossível serem do mesmo autor, devido às diferenças estilísticas e de material. O certo é que inexistem documentos que possam comprovar tal atribuição. De qualquer forma João Gonçalo aparece em documentos antigos como o nosso primeiro escultor.
Ainda no século XVI aparece o nome do arquiteto e escultor Frei Francisco dos Santos que, para D. Clemente, "enriqueceu as igrejas de sua construção com imagens de barro, tanto em Olinda e Salvador, como em Iguaraçu, Paraíba, Vitória e Rio de Janeiro". Não existe, porém, qualquer peça que lhe possa ser atribuída.
Fala-se também na execução de imagens de marfim e madeira, sem, entretanto haver referência aos seus autores. Tudo ou quase tudo vinha de Portugal. Poucas imagens eram produzidas no Brasil, inclusive de qualidade discutível.
Principais artistas e suas épocas.
Séc. XVI:
João Gonçalo Fernandes e Frei Francisco dos Santos.

Séc. XVII:
Frei Agostinho da Piedade (1580? - 1661) - Salvador Ba. Frei Agostinho da Jesus (1600(10) - 1661)
Frei Domingos da Conceição e Silva (1643 - 1718)


SÉCULO XVIII:
Bahia:
Francisco das Chagas, o "Cabra".
Félix Pereira Guimarães (1756-1809)
Manoel Inácio da Costa (1763-1857)
José Antônio de Araújo Lobo (1747-1817).

Minas Gerais:
Mestre Piranga
Francisco Vieira Servas
Antônio Francisco Lisboa (1730(8)-1814)

Pernambuco:
Antônio Splander Aranha
João Pereira
Luís Nunes
Rio de Janeiro:
Manuel de Brito
Francisco Xavier de Brito
Valentim da Fonseca e Silva (1745-1813)


SÉCULO XIX
Bahia:
Manuel Inácio da Costa
Domingos Pereira Baião (1825-1871)
Bento Sabino dos Reis (1763-1843)

Pernambuco:
Manuel da Silva Amorim (1780-1873)


A propagação do culto aos santos teve as seguintes causas:

a) orientação do Concílio de Trento;
b) ação dos religiosos das ordens primeiras: Jesuítas, beneditinas, franciscanas e carmelitas;
c) o grau de religiosidade do povo, o que resultou na proliferação de grande quantidade de imagens, pictóricas e escultóricas nos santuários católicos.

As esculturas sacras variam conforme a época e a região. Isso devido a fatores de ordem econômico-social e geográfica.

As influências sobre as esculturas e pinturas sacras do período colonial brasileiro são evidentemente marcadas pelas culturas lusitana, espanhola, italiana, francesa e oriental - sobretudo de pontos culturais chineses.

As influências indígena e africana inserem-se na troca simbólica do fazer artístico, muito usada pelos missionários, nas feituras de retábulos, sobretudo, e nas fachadas de igrejas jesuíticas.

Do ponto de vista africano fica a marca nas construções de igrejas, como a igreja de N. S. do Rosário, no Pelourinho, em Salvador, que foi construídas por escravos africanos. Todavia, essa questão não se limita à arquitetura, está, também voltada no campo da escultura.

A expansão colonial portuguesa esteve estreitamente ligada à evangelização. Jesuítas, franciscanos, carmelitas, beneditinos e outras ordens, que tiveram papel fundamental na construção de uma arte sacra cristã no Brasil.

Na sociedade brasileira, a educação era monopólio dos religiosos, sendo a ordem jesuíta a que mais se destacou no período colonial - sobretudo entre o início do século XVII e a década de 1760.

A propaganda da Contra-Reforma teve ação modeladora na sociedade brasileira colonial, na qual predominavam os valores religiosos, de caráter rural, onde riscos e pobres se rejubilavam no desejo comum de que a riqueza e brilho embelezassem e se acumulassem nas igrejas.

O culto a imagens sacras prolifera-se no Brasil com o processo da colonização européia devido a dois fatores:
a) O Brasil ser uma colônia que estava sob a égide da igreja;
b) O Brasil vivia sob os auspícios do Estado português, que por seu lado estava ligado à instituição da Igreja Católica.
Daí, do ponto de vista artístico, pode-se concluir que:
a) O Barroco está intimamente ligado à doutrina do Concílio de Trento e à propagação da fé;
b) O Barroco é aristocrático e popular ao mesmo tempo, dada a sua intenção em aproximar-se das camadas populares.
A partir desses tópicos, procurando analisar as épocas, pode-se afirmar que:
a) O século XVII é a fase do autoritarismo, no qual está associada à concepção da hierarquia, o direito de procedência e o grau de manutenção da autoridade;
b) o século XVIII é a fase do ceticismo, ao qual está associada à idéia de liberdade, da concepção racionalista do mundo, que resulta, entre outras coisas, no questionamento e desafio à autoridade.

Portanto, do ponto de vista histórico, sob o prisma religioso, pode-se identificar vários efeitos:

a) Efeitos da Reforma Luterana:
- A escultura e a pintura e a pintura de temática religiosa desaparecem nas igrejas protestantes;
- a valorização de temática realista está voltada para a natureza, para o homem etc.
b) Efeitos da Contra-Reforma:
- Proibição de temas heréticos, irrelevantes;
- profusão de representações, tanto pictóricas, quanto escultóricas da Virgem Maria, dos mártires, santos em estado de êxtase ou meditação;
- qualidade evocativa e instrutiva da arte em relação à fé.
c) Efeitos da arte como veículo de propaganda:
- Iconografia religiosa;
- questão política, sobretudo entre monarcas e aristocracia.
O mecenato artístico do período barroco acontece do mesmo modo que no Renascimento, com a Igreja, a corte e a aristocracia. A novidade está no fato de que na fase do barroco as classes médias começam a desempenhar um papel ativo no campo do mecenato, embora ainda não decisivo - com exceção da Holanda.

No Brasil, além da Igreja, esse mecenato esteve a cargo das elites sociais de senhores rurais, grandes comerciantes e irmandades leigas.

Analisando as implicações religiosas, políticas, econômicas e sociais do Barroco, também se pode concluir que ele está mais ligado aos países católicos do que aos países protestantes; mais ligado inclusive aos países católicos fiéis ao Papa, do que aqueles que, embora católicos, adotaram uma política religiosa mais independente em relação a Roma - a França, p. ex.

No Brasil, a fase colonial, a arte é predominantemente religiosa. Os principais centros produtores são: Bahia, Pernambuco, Rio de Janeiro, São Paulo, Maranhão, Minas Gerais e Pará - este especificamente a cidade de Belém.

No litoral, foi importante a atuação das ordens primeiras e das confrarias, irmandades e ordens terceiras, sobretudo em Minas Gerais.

No seu estudo sobre arte colonial brasileira, R. Smith estabelece três fases distintas na nossa arquitetura religiosa, a saber: fase missionária, fase monumental e fase mundana. Esta classificação baseia-se na análise de elementos, como por exemplo: planta, fachada, elementos da fachada e interiores. Outros aspectos a serem considerados na análise e classificação da nossa arquitetura colonial são os processos e técnicas construtivas, os materiais empregados, os estilos e influências recebidos.

A primeiras imagens sacras - escultóricas e pictóricas - que ornavam as primeiras capelas eram originárias da metrópole. Inicialmente, os materiais mais empregados eram o barro-cozido e a madeira, devido à facilidade de obtenção da matéria prima. Mais tarde emprega-se também a pedra, o marfim (mais raro) e o metal.

Na produção escultórica dos primeiros séculos predomina o anonimato, cuja causa talvez possa ser explicada pela mão de obra empregada, como também pelo móvel da criação.
Considerando os aspectos essencialmente de ordem técnica podemos estabelecer três categorias para as imagens sacras:

a) imagens eruditas
b) imagens semi-erudita
c) imagens populares.

Pode-se observar ainda variações não apenas relacionada à época, mas também a regiões. Essas diferenciações são determinadas pelo acabamento da escultura, pela policromia e pelo material empregado.

Quanto a uma análise que visa determinar época ou estilos, pode-se tomar como pontos de referência à cabeça e cabelos, a estruturação formal e panejamento, a pintura, a base ou peanha, os materiais empregados.

Além das imagens de culto, tem-se também como exemplos de escultura do período colonial os ex-votos, as figuras de presépio, que se mostram uma tradição ibérica trazida à colônia. Assim como a escultura, a pintura também sofreu influências italianas, flamenga, oriental etc., e também de elementos autóctones. As técnicas empregadas variavam entre a têmpera, óleo, esmalte e raríssimas vezes o afresco. Além dos temas sacros, cujos modelos eram extraídos pela pintura colonial, encontramos temas ex-votivos, retratos, históricos e pastoris. Mas é no século XVIII que a pintura colonial brasileira alcança seu apogeu, sobretudo com a pintura de tetos - embora não sendo uma conquista do barroco -, onde o ilusionismo alcança o máximo de seus recursos. O ilusionismo do barroco fundamenta-se no desejo de atingir o máximo de realismo, de fidelidade e representação vívida e convincente, da natureza ideal. Com ele atinge-se a superação de limitações dos materiais, possibilita uma nova relação entre a obra e o espectador, no qual o espaço não se restringe apenas à obra, pelo contrário, extrapola.

Pode-se também dizer que no barroco se dá a fusão das artes, ou seja, a arquitetura torna-se mais escultural, a escultura mais pictórica e a pintura, por sua vez, mais voltada para as aparências visuais, i.e., enfatiza mais a luz, a sombra e a cor, do que a linha e a forma, resultando com isso uma representação da percepção dos objetos do que no conhecimento dos mesmos.

Caracterização Da Imagem Escultórica Quanto À Época.

a) Séculos XVI/XVII.
- Linha de prumo em relação à cabeça cai ao meio dos pés (simetricamente à imagem);
- maior volumetria na parte inferior;
- anatomia simplificada;
- ausência de emoção - expressão indefinida;
- policromia executada diretamente no suporte, sem aparelhamento;
- panejamento com pregas em linhas retas, sem preocupação com movimento e na maioria das vezes cobrindo os pés;
- olhos pintados, maior valorização da forma em detrimento à decoração;
- atitudes hieráticas;
- peanhas simples.
b) Século XVIII:
- Linha de prumo caindo sobre um dos pés (geralmente esquerdo)
- maior volumetria na parte superior;
- maior domínio de anatomia;
- maior realismo expressivo a exploração de estados de emoção;
- panejamento movimentado em diagonal e pés descobertos;
- simbolismo no uso das cores;
- olhos de vidro, véu com muita movimentação;
- peanhas com anjos, nuvens, serafins e querubins.
- no final deste século, vai haver um alongamento das imagens (7 ½ e até 8 módulos). Como também haverá uma modulação alongada
c) Século XIX:
- Panejamento com movimentação mais contida, mais ao gosto neoclássico:
- gestos e expressão facial retomam a serenidade clássica;
- maior movimento no panejamento que na expressão;
- aumento de quantidade em detrimento de qualidade;
- surgimento das imagens de gesso (produção em série)

Diferenças Regionais


O desenvolvimento da imaginária brasileira colonial esteve em função das condições - e importância - econômica, social e de certa forma cultural das diferentes regiões onde ela se manifestou.
a) Imagens baianas:
- Forte influência portuguesa;
- uso do esgrafiato e delicada pintura sobre ouro;
- exagero na movimentação;
- atitudes dramáticas (influência espanhola)
- mãos expressivas;
- imagens em pedra-sabão.

b) Imagens pernambucanas:
- Mais alongadas do que as baianas;
- ausência de volumetria na parte posterior (costas)
- pouco uso do barro cozido)
- maior esgrafiato que as baianas, e uso de elementos geométricos que fitomorfos;
- policromia em tons mais suaves;
- desenhos contínuos.


c) Imagens paulistas:
- Influência das imagens da Bahia e Pernambuco;
- menor preocupação com policromia;
- intensificação de pequenas imagens de barro cozido paulistinhas.


d) Imagens Mineiras:

- Panejamento mais angular;
- dramatização (influência espanhola)
- grande expoente - Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.

segunda-feira, 23 de julho de 2007

O MUDEJAR E O MOÇÁRABE

(resumo de apontamentos para aula de arte cemiterial)

Mudéjar é uma arte eclética, um estilo carregado do mestiçagem, a junção sábia de elementos do cristianismo e Islamismo. Na estrutura e na distribuição dos espaços os pormenores românicos ou são predominantes, de acordo com o tempo. Mas, a característica definidora desta arte é o uso dos métodos construtivos e materiais da tradição Islâmica, como o tijolo e a cerâmica, das contribuições que originem uma arte excelente que permaneça viva, chegando mesmo, até que as manifestações contemporâneas (estilo a neomudéjar, século XIX), que no Brasil terão lugar na arte cemiterial.

Esse estilo é, em muitos exemplos, puramente moura, outras vezes não conserva de maometano senão o exterior; a técnica ou o ritmo enxertados num organismo setentrional e cristão; falta-lhe alma e poesia e como o contato com a arte gótica não a tornou fecunda, manteve-se durante séculos como arte escrava, que não se engalana por prazer ou necessidade estética, mas só para agradar a gentes estranhas e faustosas Já a arte moçárabe é substancial; dentro de uma flexibilidade enorme para adotar formas e processos vários. Há nela um princípio de originalidade que dá caracteres fisionômicos a todo o grupo; não se confunde com muçulmano; não segue a marcha compassada, progressiva, unilateral da arte européia; tem uma frescura de invenção, um individualismo que, ao que parece, se deu anteriormente na arte visigótica e que não voltamos a encontrar senão no Oriente.

PERCEPÇÃO VISUAL – PINTURA

Cristo no sepulcro. De Aldo Locatelli


Abstract.
This text is a production about appointments of Perception View Theory, which was worked from Sofia Ozevsky Filha, in 1992. In it there are questions about picture and sculpture from the history of art area which objective is to analyze firstly pictures.
Key-words: picture, history of art, perception.



OLHAR: Vasto, infinito. É uma questão física;
VER: Destaca alguma coisa. É uma questão de cultura;
PERCEBER: Estruturar o que viu. É uma questão de cultura e uma relação que o cérebro faz.
COMPREENDER: O cérebro percebe, faz análise e volta ao objeto;
CONTEMPLAR: Aguçar a sensibilidade diante da imagem. Plasmar.
OBSERVAR: Registrar, apurando detalhes.
INVENTAR: criar coisas novas;
DESCOBRIR: Já existente, e criar encima daquilo;
RECONHECER: Relacionar os signos
VISUALIZAR: “abrir uma cortina” para possíveis ações da seleção.
EXAMINAR: Verificar minúcias atendendo a estruturas pré-organizadas
LER: Interpretar o objeto, suas características enviadas ao cérebro. Ler sem reconhecer.

GESTALT:



Estudo das qualidades das formas. “A forma possui qualidades e não é neutra”. Coloca a psicologia em sua forma mais avançada no século XVIII.
· O olho envia os sinais ao cérebro, que os codifica. A percepção é, então, igual à relação que o cérebro faz de um objeto com outro valor, podendo não haver percepção quando não se conhece o objeto;
· As ilusões de ótica – imagens e mensagens usadas (ou retardadas) que o cérebro envia;
· A questão da luz para a visualização.


OS OLHOS


Córnea: convexa, que recebe as luzes e as transforma em um funilamento. É sempre uma luz refletida.



· Quando a luz é muito intensa, a pálpebra fecha. [é o globo ocular e um complexo de coisas]
Cristalino: “nossa lente interna”. É redondo, engrossa e afina (acomodação) que permite ver longe e perto. Serve para focar o objeto.
Íris: parte colorida do olho. “É a abertura do ‘diafragma’ da objetiva”; controla a luz.
Pupila: outro foco



· Ambos focam e controlam a luz. E mandam sinais ao cérebro, através do nervo ótico.
Retina: Está no fundo do globo ocular; “é tudo”. Lugar que recebe todas as informações, da íris e da pupila. É permeada de cones e bastonetes.



· Cones: trabalham na luz do dia – muita luz



· Bastonetes: luz da noite. Não vêem em cores, apenas cinza.



Nós possuímos uma visão binocular, onde há sincronia e ponto neutro do nosso olho. “Depois de 100 m de distância, a visão é monocular. E o globo ocular possui feixe de músculos”.

MENSAGEM, EXPRESSÃO e COMUNICAÇÀO – sentimento e não-sentimento.



Os Símbolos são específicos da sociedade. São canais para uma mensagem. Eles intencionalizados ganham decodificação em cada sociedade, são também sonoros e olfativos. Fazem parte da sensação e a percepção do som e das artes plásticas.





“Mínima referência que temos do espaço, que inclusive o determina. Pode ser também uma representação visual – a exemplo de trabalhos de Matisse e do Pontilhismo de Signac e Serat”. Existe também na Arquitetura.
O ponto não tem que ser necessariamente redondo
Pode vir com uma sucessão de pontos.

LINHA



A linha organiza e delimita as formas. Pode ser:
· Vertical, horizontal, diagonal;
· Por hachura, ou seja, cada um dos traços eqüidistantes, paralelos, que, em desenho e gravura, representam o sombreado e as meias-tintas, o relevo em cartas topográficas etc. A linha hachurada modela e proporciona ritmo e forma à figura. Ex:

QUADROS E LINHAS



· Vertical = linha tensa
· Diagonal = linha mais tensa
· Horizontal = linha calma
· Reta = linha dura
Exemplos: O Triângulo com ponta para baixo é instabilidade. A linha fechada – limita a forma – Ex. Modgliani. A linha solta, aberta, libera: Paul Klee, Rubens. Linha fluida: engloba e passeia em volta da figura, Modgliani e Matisse.


TEXTURA E COR



A textura é a superfície da forma. Ela também delimita as formas. Pode estar em espaços determinados ou em texturas diferenciadas, e utiliza a linha como componente para trabalhar se desenvolver, principalmente com o contraste.
Pode ser: lisa, áspera ou rugosa, em relevo, em cinzel (egípcio), brilhante, chapada, claro-escuro, colagem, contraste, côncava e convexa, transparência, ondulada. É importante notar que existe a ilusão de textura, principalmente quando se fala do cubismo, que onde estuda o espaço, a variação de ângulos, dobras.

LUZ-COR



Refração,
A luz é a fonte das cores, e a soma das cores é o ponto. As cores primárias não contêm em sua formação a soma de duas cores, por isso serem primárias.
Espectro solar: vermelho, laranja, amarelo, verde azul, índigo e violeta.
Cores primárias: vermelho, verde e azul=branco.



Processo de adição:
· Cores secundárias: vermelho+azul= magenta (vermelho ideal)
· Vermelho + verde= amarelo
· Verde + azul= ciano.

COR-PIGMENTO



Cores quentes: as ondas (comprimentos) chegam mais rápidas. São elas: vermelho, amarelo.
Cores frias. Leveza. São elas: verde e azul.
Cores ácidas. Não têm brilho. Têm incidência de azul, verde e cinza. Não transmitem alegria. São saturadas pelo preto.
Subtração: porcentagem de absorção.
Primárias: amarelo, ciano e magenta = azul.
Matiz. Comprimento de onda. Cor básica. Determina a cor.
Valor: brilho – luminosidade.
Saturação: pureza da cor. Mais com branco ou com preto.
Secundárias – laranja, verde e violeta.
· Incidência da luz nos objetos e absorção de cores – uma refletida (visível) e duas absorvidas. Questão da química moderna, que vai imitar a natureza e trabalhar com a percepção e, também, com fórmulas.
· Vale lembrar que na “pré-história”, usava-se terra, carvão, humos.
· Até no século XIX, as cores eram misturadas – pigmentos – aglutinantes (água, alho...). A tinta era em pó.
· Os romanos utilizavam o amarelo e a púrpura para dar impressão do ouro.
· As cores básicas já existiam na Idade Média
· Van Gogh já utilizava o amarelo industrializado, cores quentes a partir do vermelho e amarelo, com maior velocidade/onda. Mas utilizava também cores frias como o verde e o azul.
Itens básicos são: o ver, perceber, comunicação, a luz, o ponto a linha, a forma, a textura, a cor (primária, secundária, matiz, valor, saturação quente e fria.).



ESPAÇO



Tudo que nos envolve. Só existe quando definido de alguma maneira.
· Espaços visuais limitados: laterais = obstáculos próximos e longínquos
· Espaços visuais abertos
· Focagem não em 180o.
· Espaço virtual: é ilusório, organizado artificialmente. E psicológico. Trata-se de uma ilusão do real. Exemplo da Escola de Atenas de Rafael, em que enquadra e limita o espaço. O corte (da) na natureza (o quadro).
· Espaço simbólico
· Na arquitetura: mudanças nos espaços interno e externo. O interno é artificial. O externo é artificial com o natural.
· Espaço e poder. Grandes casas, igrejas, castelos... O exagero é um instrumento do poder. Vai além do necessário. Exemplos: São Pedro do Vaticano Pisa... Elevação, poder espiritual etc.

Segundo Susana Langer, o espaço virtual é ideológico, filosófico e não é real. Não é utilitário (como os templos, fóruns, teatros etc.). Representa o poder. É um destaque, especificado, construído pelo homem.
O espaço visual, aquele que vemos, e pode ser também virtualizado.
Para Langer, Espaço Artificial é produzido pelo homem, em um instante, nos desenhos, pinturas e fotografias.
A fotografia pode ser ou não artificial, pois há dois questionamentos aí:
· Questão do congelamento;
· Questão de ver apenas um ponto – ampliado na fotografia.

PROFUNDIDADE



Ilusão de espaço
· Relevo: profundidade por planos.
· Dois planos, quando há destaque de relevo. E também no sentido de superposição de planos.
· Ilusão por planos e ilusão por perspectiva, tanto em pintura como em escultura. Figuras bidimensionais.
· O sfumato: técnica desenvolvida por Leonardo da Vinci. Dilui em cor azulada a profundidade o primeiro plano, dando ilusão de que há, no fundo, elementos da natureza (árvores p. ex.) ou urbanos (casas, monumentos etc.). É considerado uma perspectiva de cor, pois compõe o espaço.

FIGURA E FUNDO



Espaço – bidimensional
Espaço – tridimensional: no quadro, por ilusões.
Plano. Quando um plano esconde o outro e cobre a globalidade do outro por plano, que é a sucessão de espaço. Por linha, diz-se quando há profundidade, proporcionando a perspectiva. Os planos dão a idéia de dimensão, é a bidimensionalidade. Tridimensional não exige a perspectiva. Os espaços egípcios são um excelente exemplo de trabalhos por plano. Portanto, o plano existe quando um objeto esconde a globalidade de outro objeto.


Volume. Por plano. A sombra p. ex. é um dos elementos que mais colabora para o volume em uma pintura.



Transparência. Material que deixa a luz passar e ver o objeto atrás. A transparência é a luz que atravessa o tecido. Não é necessariamente um tecido transparente. Pode ser também a percepção de volume atrás de um pano, p.ex. na escultura.



Representação espacial. A partir da perspectiva, que pode ser: emocional ou matemática, por linhas, com ponto de fuga ou não. Na representação espacial há outro ângulo onde se pode ver a representação, o desenho.



Figura e fundo: representação elaborada, delimitada. O fundo é algo menos elaborado e de certa forma indefinido. Mas vale lembrar que a figura não efetivamente é primeiro plano.
Figura de destaque será, principalmente, humana, se esta existir na composição.
Linha: quando é usada para dar perspectiva, “sem personalidade própria”.
Perspectiva visual do alto. Dá a impressão de que se vê do alto. Representação espacial
Ex: Na perspectiva barroca não há ponto de fuga. Já na renascentista o ponto de fuga é básico.

CORES COMPLEMENTARES



Nem sempre um contraste será desarmônico. Pode-se obter harmonia dentro do contraste. No claro-escuro não se pode falar o que é claro e o que é escuro – é em relação ao claro ou ao escuro.
· Contraste nunca é passivo;
· Contraste forte transmite a idéia de força e vibração;
· O artifício do claro-escuro começa com o maneirismo;
· Há contraste pela cor e forma;
· Quando há semelhança. Quando há muita variedade de um elemento não há harmonia.

EQUILÍBRIO, MOVIMENTO, RITMO, PROPORÇÃO, SIMETRIA, ASSIMETRIA.

Equilíbrio: é a construção. Trabalha tanto com a assimetria quanto à simetria.
· Assimetria. É todo quadro com uma construção não central, necessitando de equilíbrio, com peso lateral, que desequilibra a parte central, com ou sem figura humana;
· Simetria. Possui equilíbrio – meio e partes laterais, onde o eixo central é mais importante. Embora a medição não precise ser rigorosamente matemática.



Há equilíbrio pela cor, quando o lado esquerdo está vazio é desequilíbrio – questão cultural da visão, que começa pelo lado esquerdo do quadro. Pode ser assimétrico e equilibrado.



Movimento: Várias formas. Pode ser visual ou de forma artificial. O essencial é ter uma idéia de movimento, deslocamento e mudança: ter a sensação de uma ação, curso, momento de ação. Bem trabalhado no séc. XIX pelos impressionistas, como Lautrec que proporcionou a noção de ritmo e movimento.



Ritmo: Repetição da forma colocada – v. também degradê. Artifício de levar o olho a caminhar na composição. Repetição de alguma coisa, pela cor ou pela forma.
Proporção: Sempre em relação ao ser humano e a épocas. Não se vê uma proporção isenta. É a relação que temos com o mundo. Ex: relação entre pirâmide egípcia e apartamento quarto/sala. Há sempre uma mensagem de dominação e poder. A não-proporção cria contrastes e ambigüidades.

ESTILOS



Estilos são uma constância de características agrupadas na época ou depois dela, de um indivíduo ou de uma sociedade.
Estilo histórico é o nome dado a uma época para diferenciação de estilos. Portanto depende da época. Já o estilo geral pede ao “ser humano estar fora de sua época ou ter características variadas”. É uma característica para a sociedade.

Tipos de Estilos
· Primitivo: Possui exagero, espontaneidade, plano irregular com pouca produtividade, possui simplicidade, cuja produção não tem cânones. As cores são primárias e puras, com simetria, textura lisa, convencional e não-detalhista. Ex: da arte do período mesopotâmico.
· Expressionista: Possui exagero, complexidade, espontaneidade, atividade, discurso audaz, é distorcido, irregular, vertical/diagonal, forte colorido; variedade, assimetria; textura variável, não-convencional, não detalhista. Ex: pintura egípcia, romana, medieval, gótico, românico.
· Classicismo: possui harmonia de cores, simetria, horizontalidade, passividade, dimensionalidade, convencionalidade, organização, coerência, unidade, é liso e não detalhista. Ex: grego.
· Decorativo: complexidade, profusão, exageração, audácia, detalhismo, variedade, colorido e diversidade. As linhas são circulares; há forte e variado colorido, textura variada, não-convencional. Ex: Barroco, muçulmano, romano, medieval.
· Funcional: simplicidade, simetria, linha reta (vertical-horizontal), angularidade, abstração, seqüencialidade, exageração, coerência, unidade, regularidade e economia, sutilidade, continuidade, regularidade. É liso e não-detalhista. Realismo: cópia fiel.
· Naturalismo: próximo do real.
· Clássico: racional
· Simbólico: símbolos e representação imaginária.

· Observações importantes:
· Convencional é a produção
· Qualquer primitivo é bidimensional – altura/largura
· Com a profundidade, a relação do espaço é outra – lembrar que há ilusão de profundidade.
· Deve-se verificar as disparidades entre fotografia e pintura, principalmente em: ângulos, trabalhos e tempo.

ARTE ABSTRATA



Ilusão do real
· “Qualquer suporte bidimensional não precisa ser ilusão do real”.
No Simbolismo – séc. XIX – artistas de vários estilos trabalharam com símbolos, com o figurativo, com a ilusão do real, mostrando que é imaginário. No século seguinte o surrealismo optou por um total imaginário. Ao passo que o expressionismo buscou mensagens de linhas, cores, onde as figuras humanas são quase desapercebidas procurando a expressão de linhas e cores.
No abstrato o artista parte de uma idéia real, concreta, com poucas ou quase nenhum pista do quadro ao espectador. Seria a totalidade da abstração se não remetesse ao título do quadro. Mesmo objetivando uma proposta concreta, com símbolos, conscientes, inconscientes, místicos ou com grandes cargas de inconsciente, como é o surrealismo e o automatismo, o abstrato desvirtua a imagem a partir do título (tema) do quadro.
· Dois exemplos:
· Kandinsky: manchas coloridas, abstracionismo; união com a música (pontos, linhas...).
· Jackson Polock: Action Paint. Katarze a pinturas. Ansiedade, sentimento, subconsciente.

BIDIMENSIONALIDADE E ABSTRACIONISMO



Abstracionismo lírico. Opõe ao geométrico. É livre em suas formas, não possui vigor, não agride, propõe uma poesia. No Brasil, os japoneses vão trabalhar com este tipo, que também é gestual.
Abstracionismo expressionista. É solto, sente a passagem do pincel, há densidade de gestos, textura... Há katarze.
Abstracionismo geométrico: é organizado, ritmado; possui formas mais claras e equilibradas, com simetria não forçosamente central; cores que seguram a exemplo das formas cubistas.

TRIDIMENSÃO



Altura, largura, profundidade, frente e verso, 360o.
Escultura: trabalha também com a ilusão da realidade, embora menos que a das pinturas. Ao movimentar, pode-se ver novos ângulos, formas diferentes, transformar-se se apresentando em múltiplas facetas. Traz uma sensação táctil. Onde ela estiver muda-se o local. Olhando-a as ondas são curtas, sem profundidade.
Figuras vazadas: espaços abertos. A escultura trabalha com a nossa visão, propondo modificações.
Reflexo: espalhado devido ao polimento – visão mais demorada.
Construtivismo: por sair do real, já na abstração, portanto, possui equilíbrio, mesmo sendo uma “arte interminável”, com leveza e mobilidade;
Dada e Pop Art: “sátira, banalismo” da arte de uso. “Bolas de bilhar”.
Minimalismo: “Tirar os excessos”.
Land Art: interferência na natureza. A forma limpa. Uma nova linguagem.
Matisse: forma retorcida, linhas sinuosas, mais espaço, textura rugosa.
Max Ernest: vazios, côncavos, convexos, onde o olho passa várias vezes.
Julio Gonzáles: solda de objetos para formar esculturas.
Bruno Jacometi: desenhos escultóricos – espaços.

Referência Bibliográfica.



Dondis, Donis A. Las Sintaxis de la Imagen. 8 ed. Barcelona: Ediciones Gustavo Gill, 1990

ASPECTOS DA OURIVESARIA



OURIVESARIA

A ourivesaria teve inicio na mesopotâmia e se constitui hoje em uma das descobertas mais interessantes das escavações de tumbas reais e templos. O trabalho com os metais era uma das atividades artísticas mais importantes nas cidades da Mesopotâmia. E observe-se que a maioria das tumbas foi saqueada durante os sucessivos assentamentos populacionais, quando as pessoas descobriam os tesouros ao escavar para construir suas casas. Alguns chegaram intactos até os dias de hoje, como o tesouro dos reis de Ur, descoberto pelo arqueólogo Charles Wooley.
Lanterna na Igreja
de São Sebastião,
Salvador, Ba.

Entre as peças mais valiosas desse tesouro está o toucado de uma das sessenta e quatro cortesãs enterradas na tumba real, cuja suntuosidade e concepção são fora do comum, com finíssimas lâminas de ouro que imitam folhas e pétalas de flores. Restos de um utensílio trabalhado em ouro e inúmeras estatuetas de cobre, um dos metais mais trabalhados, bem como colares e braceletes de cornalina, lápis-lazúli e prata e instrumentos musicais com incrustações de pedras completavam o tesouro mais antigo do mundo oriental.



Nas formas e na moldagem do metal revela-se um naturalismo um tanto ingênuo, com obsessão pelo detalhe ornamental. É difícil elaborar um estudo do estilo geral da ourivesaria mesopotâmica devido à grande variedade de povos e culturas que habitaram sucessivamente o território. Em todos os objetos, entretanto, evidencia-se o valor transcendental das forças da natureza e a esperança do homem em uma vida após a morte, o que explica o fato de os objetos mais valiosos serem encontrados nessas tumbas.



Também durante o império persa (VI a.C.) a ourivesaria experimentou um florescimento. Os tesouros encontrados nas escavações são uma prova da habilidade dos artesãos na confecção de belíssimos utensílios e objetos de decoração de ouro e prata e com incrustações de pedra. Destacam-se principalmente as peças do último período do império. O inusitado naturalismo das estatuetas destinadas aos hipogeus e o dinamismo alcançado pelos persas no campo da decoração refletem a influência dos artistas gregos.



No Egito as obras de ourivesaria também tiveram grande importância, cuja maestria e beleza são suficientes para testemunhar a elegância e a ostentação das cortes egípcias. Os materiais mais utilizados eram o ouro, a prata e pedras. As jóias sempre tinham uma função específica (talismãs), a exemplo dos objetos elaborados para os templos e as tumbas. Os ourives também colaboraram na decoração de templos e palácios, revestindo muros com lâminas de ouro e prata lavrados contendo inscrições, dos quais restaram apenas testemunhos.


Artesanato em metal

Artesanato em metal, nome dado, no campo das Belas Artes e Artes Plásticas, ao trabalho em objetos artísticos, decorativos ou utilitários realizados com um ou vários tipos de metal, incluindo os preciosos. As técnicas utilizadas são a fundição, martelamento, soldas ou uma combinação das três.

Características do artesanato em metal

Há características compartilhadas por todos os metais:
a) Superfície lisa uniforme;
b) Grande resistência e durabilidade;
c) Maleabilidade, ou seja, capacidade de ser trabalhado, proporcionando praticamente todos os tipos de forma. Esta maleabilidade permite que os metais sejam trabalhados através de pressão, quando estão em estado sólido, ou com moldes, quando são aquecidos e entram em estado líquido;
d) Reciclamento, ou seja, podem ser fundidos e reaproveitados na criação de novos objetos. A propriedade de reciclagem foi valorizada depois da descoberta da fundição que remonta a meados do século V a.C.

O artesanato de metal como arte

Até a Revolução Industrial não se fazia distinção entre objetos utilitários, fabricados à máquina, e objetos decorativos feitos à mão. Durante milhares de anos - até meados do século XVIII - tudo era produzido de modo artesanal e, embora tivesse finalidade utilitária, os objetos eram feitos e decorados esteticamente.

Tipos de artesanato em metal



A forma, função e aspecto dos objetos de metal dependem do tipo de material utilizado. Os metais preciosos - ouro e prata - são os mais macios. Os metais não-preciosos (cobre, estanho, chumbo e ferro) e as suas ligas (bronze, latão e estanho) têm características diferentes. No Renascimento e séculos posteriores - principalmente, os séculos XVII e XVIII - os artistas trabalharam em ferro forjado alcançando resultados surpreendentes e refinados.



Definição de termos


Douramento (douradura)

Processo que leva o encobrimento da superfície de um objeto com o ouro.
É uma técnica praticada desde a antigüidade de muitas formas diferentes, com resultados extraordinários, basicamente empregando pó de ouro em suspensão aquosa, misturado em com alguma substância que facilitasse sua aderência, ou bem empregando folhas finíssimas de ouro (pães de ouro) com que se recobriam os objetos a dourar.



Em ambos os casos os efeitos podiam ser de grande beleza, porém delicados. Muito mais resistentes eram os dourados ao fogo, aplicáveis aos metais, sobre os quais se aplicava uma amálgama de ouro (liga de mercúrio e ouro), esquentando depois a peça até que se volatilizava o mercúrio e ficava o ouro firmemente aderido ao metal.



Esta técnica, no entanto, foi deslocada pelos processos de galvanoplastia, que significa a operação consistente em depositar sobre um corpo sólido uma capa de metal, valendo-se para isso da propriedade que tem certos sais metálicos, dissolvidos ou fundidos, de se dissociar em seus componentes ao passo de uma corrente elétrica, baseados na eletrólise de soluções aquosas de certos sais de ouro. O processo da galvanoplastia é hoje também usado para o prateamento. O dourado da cerâmica e do vidro possui técnicas próprias de larga tradição.

Cinzelamento: Lavrado ou esculpido a cinzel, criando pequenos sulcos ou relevos. O cinzelado é construído a partir do uso do cinzel, de ponta fina ou grossa, que tece na superfície, da prata ou do outro, sutis linhas, sulcos ou desenhos, com relevos baixos ou médios.

Batimento (Batida): O mesmo que amoedado ou cunhado. Golpes dados no metal ainda quente. Difere do Martelamento, que é o processo executado com o objeto frio.

Vazamento: Área não impressa dentro de uma área maior chapada ou reticulada na superfície correspondente à decoração. Não vale para buracos criados por parafusos ou estragos ocasionados por má conservação.

Repuxado e Repuxar: No artesanato de couro, o repuxado é a técnica de decoração em relevo que se pratica sobre o dorso da pele, para a flor ou superfície epidérmica. Com ajuda de utensílios adequados, consegue-se que esta superfície se distenda, criando nela vazios que configurarão relevos muito saliente, e recheados para que adquiram consistência e não se deformem.



Já o repuxar, no ouro, é o ato de fazer realçar em relevo, a golpes de martelo, não muito extensos, figuras sobre metal ou couro principalmente. É muito técnica é muito utilizada em joalheria, para o lavrado de peças de grande finura. Alcançou notável perfeição o repuxado do Renascimento e a prata repuxada holandesa do séc. XVII.


Alguns importantes objetos litúrgicos da igreja católica:

ÂMBULA: Pequeno vaso onde se guardam os santos óleos;

CÁLICE: Vaso empregado na missa para a consagração do vinho. Há três espécies de cálices de serviço ao altar – os sagrados, os ministeriais e os ofertórios. Os primeiros empregaram-se sempre na consagração do vinho; os segundos eram usados na distribuição do Precioso Sangue aos fiéis; e os terceiros eram destinados a recolher o vinho que os fiéis entregavam ao Ofertório da Missa. A matéria empregada nos cálices era a madeira, o chumbo, o vidro, o cobre, o estanho, a prata e o ouro; porém, desde o começo do Séc. XIII abandonaram-se os cálices cuja copa não fosse de ouro, prata ou estanho; mas este só em condições de extrema pobreza. As formas dos cálices levam-nos a determinar-lhes a época: até ao séc. IV foi geral o uso dos cálices com asas (fig. 1). Já com asas, é adotado o cálice com pé curto a copa profunda, até o séc. IX, no qual, e mais ainda nos séculos XI e XII, tomam a forma semi-esférica na copa (fig. 2). As vezes são adornados de pedras preciosas, havendo-os igualmente desta época já com tendência à forma cônica, que é a adotada no estilo ogival.


No séc. XIV generaliza-se a forma lobular ou estrelada do pé; no séc. XV continua com a mesma forma, ostentando toda a elegância ogival. Lembrar que as patenas acompanham sempre os cálices, e são caracterizadas pelo mesmo estilo a que eles pertencem. As mais antigas têm a forma de prato pouco profundo e de consideráveis dimensões; encerram adornos muito ricos em pedraria, contendo ao centro o desenho do Salvador abençoando, ou apenas a mão nessa atitude, que é o mais usual, ou uma cruz.

Já as ânforas estão em uso, para o culto divino, desde tempos remotos. São vasos cilíndricos de metal e com tampa, destinados a guardar os Santos Óleos nas catedrais – são como que depósitos, onde vão prover-se as igrejas paroquiais, que se servem de pequenos vasos de prata, estanho etc., chamados âmbulas. Há ainda as atuais galhetas – que são em tamanho reduzidos – que servem para ministrar o vinho e a água para o Sacrifício.


CUSTÓDIA: Objeto de ouro ou prata que serve para guardar a hóstia consagrada. A data das custódias ou ostensórios provem do séc. XIV com a instituição da festa do SS. Sacramento, o qual, até então, era exposto à veneração em imagens, cruzes e cibórios; é, porém, nos meados do séc. XV que ela verdadeiramente se deve fixar, tomando as custódias forma própria (representam uma torre ou templete ogival eriçado de pináculos e sustentado por elegante pé de artística base, quase sempre lobulada.

COPA: Vaso covo; taça, copo.

ESPEVITADEIRA: Objeto para cortar, espevitar.

SACRA: Quadro que contêm um texto da parte fixa da missa, e que era colocado sobre o altar, para ajudar a memória do celebrante.

SALVA: Tipo de bandeja redonda e pequena. Originariamente era a prova que se fazia da comida e da bebida que iam ser servidas ao rei e grão-senhores para salva-los de possível envenenamento; o prato em que eram servidas tomou o nome de salva.

DEFINIÇÕES ARTE CEMITERIAL

cripta [Do lat. crypta < gr. krWpte , es.] S. f. 1. Galeria subterrânea; caverna, gruta.
Em algumas igrejas, galeria subterrânea onde se enterravam mártires ou se guardavam relíquias. Capela subterrânea, não raro mais antiga do que a igreja sob a qual se encontra.
Lugar secreto e subterrâneo.
Pequena ascensão tumular que se abre em superfície livre ou acima de uma base.

sarcófago . [Do gr. sarkophágos, 'que come carne', pelo lat. sarcophagu.]
Túmulo calcário onde os antigos punham os cadáveres que não desejavam queimar.
Parte de um monumento fúnebre que representa o ataúde, conquanto não encerre o corpo do defunto.

tumba. [Do gr. tWmbos , pelo lat. tumba.] S. f. 1.
Pedra sepulcral. 2. V. sepultura (1)

carneiro [Do lat. vulg. carnariu.] S. m. 1.
Gaveta ou urna, nos cemitérios, onde se enterram cadáveres. 2. V. sepultura (1). 3. V. cemitério

mausoléu . [Do gr. Mausóleion , pelo lat. Mausoleu , em alusão ao túmulo que Artemisa, viúva de Mausolo, rei da Cária, antiga cidade da Ásia Menor, mandou erguer ao marido.] S. m. 1.
Origem: Sepulcro de Mausolo (rei da Cária - séc. IV a.C.), em Halicarnasso, tido como uma das sete maravilhas do mundo antigo. 2.
P. ext. Sepulcro suntuoso que traz espaço possível para ritual religioso, como missa e rezas.

lápide . [Do lat. lapide.] S. f. 1.
Pedra com qualquer inscrição comemorativa.

jazigo . [De jazer, com term. de difícil explicação.] S. m. 1. V. sepultura de qualquer espécie.

cova [Do lat. vulg. cova, fem. de covu, var. de cavu, 'oco'.] S. f. 1. Sepultura simples, na terra, tradicional em cidades pequenas e de classe menos favorecida.

DEFINIÇÕES PARA SANTUÁRIOS CATÓLICOS


CAPELA

O conceito de capela referencia a pequena igreja, com apenas um altar, subordinada a uma paróquia; por muitos também chamada ermida, orada, santuário. Dessa variação derivol-se cada um dos locais, em uma igreja, reservados para oração, meditação ou pequenos serviços religiosos, onde fica um altar de santo. É o caso, no MAS-UFBA, dos “nichos” na nave da Igreja de Santa Teresa.
As capelas têm suas origens no século XIII, quando o gótico cria os retábulos, que serviriam para rezas, casamentos, batismos dos servos. Assim havia a separação das liturgias com a nobreza. As capelas tinham os seus altares. Os denominados “laterais”.


ERMIDA:


Hoje, quando se fala de ermida a referência principal é para uma pequena igreja ou capela em lugar ermo ou fora de uma povoação

Porém, em sua etimologia, o termo define, em latim “eremíta,ae” 'lugar deserto, afastado, o que vive ou fica solitário, nesse lugar'. Daí vem o termo que referencia a 'pequena igreja em lugar ermo', trabalhado pelos gregos como “érémos” ou “erêmos”, ou seja: 'deserto'.

IGREJA:

O termo advém do grego ekklésía, que pertencia as 'assembléia por convocação, assembléia do povo ou dos guerreiros, assembléia dos Anfictiões, assembléia de fiéis. Tais reuniões passaram a ter o lugar, a igreja', que, durante a cristandade, passou a ser o ajuntamento dos primeiros cristãos, a comunhão cristã, igreja, templo'. Em termo de arquitetura a igreja passa a ser o espaço destinado a liturgias.

BASÍLICA:


O termo vem do latim “basilìca,ae” “basílica” e do grego “basilikê”; cuja grafia, no século XV passou a ser “basílica” e no século XV “basillica”. Em termos de arquitetura, a basílica, entre os romanos, foi definida como um edifício público, coberto e retangular, com três naves separadas por colunas, que abrigava mercados, tribunais ou onde se reuniam comerciantes e pessoas ociosas, e no qual, mais tarde, se congregaram os primeiros cristãos. Daí a designação das primeiras igrejas cristãs que conservaram o mesmo plano desse edifício profano.
Hoje o termo está voltado para a Igreja católica que goza, conforme o direito canônico, de certos privilégios: dispor de altar reservado ao papa, ao cardeal ou ao patriarca, e não estar submetida à jurisdição eclesiástica local, o que lhe confere status internacional e símbolo da igreja patriarcal em forma de pálio, que protegia os prelados durante as procissões.